Grassitudini e altre in-visibilità

di Anita Fabiani

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1. Casto Avecilla, il transeunte

Tra il gennaio e il settembre del 1883 nelle pagine di La Ilustración ibérica^[1] viene pubblicato, a puntate, Avecilla,^[2] racconto di Leopoldo Alas “Clarín” (1852-1901), scrittore e critico letterario più conosciuto al di fuori della Spagna per La Regenta (1884) che non per la sua narrativa breve.

La vicenda dell’opera è stringata, e comunque non è nella fabula, d’ambientazione madrilena, che va ravvisato, credo, l’interesse del racconto, interesse da individuare, semmai, nelle derive concettuali dell’uscita serale della famiglia Avecilla per andare a teatro e, in particolare, del cambio di programma indotto dalle esigue risorse destinabili alla «contemplación de lo bello, lo bueno y lo verdadero»^[3] – è questo il perno dell’intera storia, iniziata in «una tarde de las primeras frías de octubre» (p. 117) e conclusasi la mattina del giorno seguente.^[4] In effetti, sarà proprio la limitata disponibilità economica a dirottare l’intero nucleo familiare prima verso l’“osceno” spettacolo della mujer gorda e, a seguire, verso una non meno “oscena” «zarzuela llena [...] de pantorrillas y de chistes verdes» (p. 145). Grazie a questo espediente, all’apparenza di contenuta rifrazione diegetica, scopriamo che il senso dell’opera è dato, soprattutto, da una teoria corporea fondata su una variabile e diversificata gradazione di visibilità-invisibilità, teoria al cui funzionamento testuale concorrono i processi di sublimazione/denegazione sia della sessualità, sia del desiderio sessuale rilevabili nel corso del racconto.

 

2. Alla ricerca del corpo perduto

Fatta eccezione per i tre membri della famiglia Avecilla – don Casto, la moglie, doña Petra, la figlia Pepa – e Mlle. Goguenard – la mujer gorda –, l’umanità che abita l’universo narrativo di Avecilla è, di fatto, anonima, rarefatta al punto di divenire personaggio collettivo di corredo, amorfo corpo sociale (immateriale, quindi) supinamente asservito al narratore onnisciente che se ne serve solo per far risaltare i tratti chiaroscurali di un umile scribacchino,^[5]  don Casto, soberanamente disprezzato persino dagli usceri^[6] dei quali lui, invece, invidia la divisa, «no por la vanidad de los galones, sino por el abrigo del paño» (p. 117). È a partire dai corpi dei personaggi nominabili, personaggi ai quali, cioè, è stato assegnato un nome proprio, tanto per anticiparne un senso identitario,^[7] quanto per conferire loro maggiore densità corporea, che la teoria a cui mi sono poc’anzi riferita si va irradiando e definendo.

Fisiologico, astinente – lo lascerebbe intendere quel Casto, nome che rimanda a «[p]uro, honesto, opuesto a la sensualidad»^[8] –, minuto (si presume) e ascrivibile a una innocua animalità – avecilla si riferisce a un uccello di piccole dimensioni^[9] – è il corpo del protagonista, corpo che, almeno nella prima parte della storia, appare degenitalizzato, portatore di una sessualità coniugale implosa, tratti, questi ultimi, condivisi (lo si deduce da alcuni incisi narratoriali)^[10] con doña Petra, la moglie. Nulla è dato sapere, in realtà, del corpo della donna, se non che è complemento di quello di Casto; difficile credere, infatti, che il ricorso all’espressione cara mitad^[11] per introdurre nell’opera una delle protagoniste femminili, il cui nome, peraltro, verrà rivelato a narrazione inoltrata, non obbedisca a un preciso calcolo diegetico. Solo la scelta onomastica effettuata dall’autore – sospetta, dal momento che il termine petra (roccia), etimologicamente, e svincolato da più trascendentali e biblici significati,^[12] evoca l’inanimato, il non organico, la dura e pura cosalità – e qualche cauta congettura contribuiscono a ridurre, in certa misura, questo vuoto descrittivo. I trascorsi e, con ogni probabilità, contenuti usi copulativi (Pepa è unica discendente della genia Avecilla) inducono a pensare che il corpo di Petra sia un corpo uterino, destinato, una volta ottemperati gli obblighi riproduttivi, a divenire materia inerte, un involucro invisibile le cui parti, o la cui totalità, non saranno mai esposte, né al proprio sguardo (l’unica a specchiarsi, nel racconto, è Pepa), né a quello altrui (maritale, pubblico, ecc.).

Visibile, sessuato ma ancora “integro” – la deshonra^[13] è successiva al momento dei fatti narrati –, invece, è il corpo di Pepa, la figlia «de diecisiete años» (p. 118) dei coniugi Avecilla. Col pretesto di un’amara riflessione sull’impossibilità per i pobres (nello specifico, una famiglia piccolo-borghese) di lucir la hermosura, a posarsi sul corpo della giovane sarà lo sguardo, meno “casto” di quanto ci si attenderebbe, del padre. Agli occhi paterni (il richiamo ai sensi – ver, vista – non a caso è lessicalmente reiterato), infatti, non a quelli del narratore, è affidato il compito di catturare, sezionare, mostrare nella sua evidenza anatomica il cuerpo hecho a torno di Pepa. La superficie corporea sezionata, dunque visivamente “fruibile”, è compresa tra il finísimo collo, solcato da piccole gocce di sudore, e la linea di demarcazione corpo biologico/corpo erotico-del desiderio simbolicamente rappresentata dallo scollo della camisilla:

bien comprendía [el buen escribiente] que el abrigo de Pepilla era raquítico, muy corto y atrasado de moda y desairado; y ¡qué lástima! precisamente la chiquilla tenía un cuerpo hecho a torno. Pero por muy bien torneado que tuviera el cuerpo, cuando apretaba el frío no había más remedio que recurrir al abrigo desairado y tristón. Los pobres no siempre pueden lucir la hermosura. – Para ver a Pepilla hay que verla cosiendo en su guardilla, pensaba el padre, cosiendo en su guardilla, en verano, en enaguas, con un pañuelo de percal al cuello, la camisilla algo descotada, sudando gotitas muy menudillas por el finísimo cuello... y canta que cantarás... En invierno, la ropa mal hecha y no siempre hecha para ella, le roba a la vista algunos encantos... (p. 119).

Che i riferimenti alla biancheria intima (enaguas)^[14] e ai fluidi corporei della giovane rispondano al gusto di Clarín per il dettaglio realista è una delle possibili ipotesi interpretative; a mio avviso, però, a suggerire anche altre letture è il rapporto parentale – non trascurabile, in sede ermeneutica, per i sottesi risvolti psicanalitici –, tra chi guarda e chi è oggetto di quello sguardo.

A tal proposito, e perché inerente, va innanzi tutto osservato che in Spagna, già a partire dai primi decenni dell’Ottocento, ai quotidiani e riviste con vocazione politica o intenti divulgativi si vanno via via affiancando pubblicazioni “per” le donne, espressamente pensate, cioè, per un gruppo umano “docile”, per natura frivolo e con limitate facoltà intellettuali, incapace quindi – la teoria delle sfere separate questo, e altro, affermava – di occuparsi di temi non attinenti alla domesticità (qui ampiamente intesa) o all’immagine corporea.^[15]

In questi luoghi editoriali non è inusuale trovare rubriche di moda, rubriche che confermano, ancora una volta, quanto la donna sia indissociabile dal suo corpo sessuato-riproduttivo e quanto, su di lei, si siano sempre praticate, combinandole all’obbligo della bellezza e a un’educazione volta a farne solo una moglie-madre, forme di violenza/coercizione estetica.^[16] Negli stessi anni in cui viene scritto e pubblicato Avecilla chi si occupa di moda comincia a prestare sempre più attenzione – ne sono esempio i passaggi che cito a seguire – alla ropa interior e, così facendo, contribuisce a giustificare usi metonimici “biancheria intima-corpo della donna” che diverranno, via via, semanticamente sempre più trasparenti e ricorrenti:

Para ir bien vestida la mujer alta ó pequeña de estatura no debe contar sólo con las prendas exteriores, es preciso ante todo que tenga muy en cuenta las enaguas: éste es el punto esencial. La enagua, en casa de las principales costureras de París, forma hoy casi parte de la toilette, pues la moda actual exige un cuidado extraordinario en la manera de vestirse interiormente.^[17]

La elegancia de la ropa interior ha llegado á su apogeo y cada vez hay en ella más refinamiento de gusto. Las enaguas de franela fina con bordados de colores [...] son muy bellas; hay también enaguas ouatés de raso granate forradas de oro viejo con plissé de raso de este color ó tira de felpa del mismo. [...] enaguas de franela sencillas, con algun bordado, otras de seda negra con un encaje blanco, y varias blancas con bordados á la inglesa, que son los económicos por su gran resistencia, bastan á formar el equipo de una mujer elegante.^[18]

En el cuidado y esmero de la ropa interior ponen las mujeres verdaderamente elegantes toda su atención, así es que esta parte de la toilette es cada dia más costosa por la profusion de encajes y riqueza de los bordados.^[19]

Anche il Clarín scrittore mostra un particolare interesse per capi di abbigliamento – fra essi las enaguas, per l’appunto – metonimicamente associabili al corporeo femminile (perdipiù sezionabile), o meglio, per capi che, come è noto, nel corso dei secoli hanno subito un processo, a oggi in atto, di erotizzazione/feticizzazione/voyeurizzazione e del quale si può trovare traccia nelle riviste “licenziose” edite in Spagna (e rivolte, come si legge nel frontespizio di una di esse, El Fandango, «al bello sexo masculino») alla fine dell’Ottocento:

Las bailarinas se recogieron las faldas con ambas manos y avanzaban y retrocedían dando al aire gallardos puntapiés y marcando el compás de la música con recios taconazos. El público se había agrupado para verlas de cerca, formando un circulo. Conforme el tiempo pasaba, el desenfreno crecía; ya eran varios los puntos en que se bailaba el cancán, y las danzarinas se movían enloquecidas, echando sobre sus hombros sus enaguas bordadas y luciendo sus pantalones.... cosidos prudentemente para no enseñar secretos que la costumbre exige tener pudorosamente velados.^[20]

A mio avviso, è sfruttando questo surplus concettuale, o rinunciando, comunque, da inquieto esploratore delle zone grigie dell’umano qual è Clarín, a usi diegetici ingenui del vestiario femminile, che l’autore introduce le enaguas – lo stesso si potrebbe dire di altri capi e di alcune parti del corpo femminile – nelle sue opere. Due esempi, da sommare a quello già estrapolato da Avecilla e che sembrerebbero accreditare usi testuali “erotizzati”, se non feticizzati, dell’intimo:

Nieves aprovechaba la moda de las faldas ceñidas para lucir las líneas esculturales de su hermosa pierna. Enseñaba el pie, las enaguas blanquísimas que resaltaban bajo la falda negra. Sus ojos grandes, lascivos, bajo el manto recobraban fuerza, expresión. Podía aparecer apetitosa a uno de esos gustos extraviados que se enamoran de las ruinas de la mujer apasionada, de los estragos del deseo contenido o mal satisfecho.^[21]

Don Fermín volvió a sentarse en su sillón. Desde allí veía, distraído, los movimientos rápidos de la falda negra de Teresina, que apretaba las piernas contra la cama para hacer fuerza al manejar los pesados colchones. Ella azotaba la lana con vigor y la falda subía y bajaba a cada golpe con violenta sacudida, dejando descubiertos los bajos de las enaguas bordadas y muy limpias, y algo de la pantorrilla.^[22]

Quanto fin qui rilevato autorizza a pensare, quindi, che sul corpo di Pepa en enaguas, con la camisilla algo descotada, col sudore che le scivola lungo il collo, Casto-padre attui un inconscio – sublimato, comunque, poiché “incestuoso”^[23] – trasferimento libidico (Petra → Pepa), desumibile, comunque, anche da altri passaggi testuali.^[24]
Per quanto azzardata, questa ipotesi interpretativa troverebbe ulteriore conforto nell’onomastica riferita alle due protagoniste che rinsalda, col concorso di valori identitari addizionali, il preesistente rapporto di consanguineità. Trovo singolare, e dunque degna di attenzione, benché destinata a non ripetersi, l’improvvisa alternanza di nomi coi quali prima il narratore e, a seguire, Casto, indicano la signora Avecilla:

En el teatro los hombres eran hombres efectivamente ¡vaya una gracia! el caso era parecerlo y no serlo. El encanto del engaño, de la imitación de lo humano, era el único placer estético que comprendía doña Josefa. Aunque ella oculte el deseo de que hablo, porque sabe que a su marido le parece indigno de la esposa de un Avecilla, bien recuerda don Casto el placer intenso que experimentó Petra en Zaragoza durante las ferias de la Pilarica, contemplando la exposición de figuras de movimiento de Mr. Brunetiére (pp. 127-128, corsivo mio).

¿Pues qué mejor escultura que las figuras de cera? - se atrevió a replicar la buena señora. [...]. Pero mejor están las figuras de cera que traen ropa como las personas [...]. ¿No te acuerdas de la madre de Cabrera en la prisión? [...]. ¿Y aquel oficial moribundo? [...] ¿y aquel señor chiquitín que se llamaba el señor Tres o Tries?... - Thiers, Josefa, el gran repúblico. - Pues ese (pp. 128-129, corsivo mio).

A rendere singolare la combinazione Petra/Josefa è, da una parte, la mancanza di continuità, fosse anche irrisoria, tra i due nomi e, dall’altra, l’estrema prossimità, invece, di Josefa/Pepa, giacché quest’ultimo è, guarda caso, l’ipocoristico di Josefa.^[25] Non soltanto stento a credere che Clarín, nei luoghi citati, sia incorso in una svista grossolana^[26] ma ritengo, al contrario, che abbia condotto, riuscendo nell’intento, un consapevole gioco di sostituzioni madre/figlia, tale che oggetto del desiderio di Casto, pur se interdetto e rimosso, diviene Pepa. Questo spiegherebbe perché, ad esempio, nel corso della storia viene lasciata immaginare a chi legge la svestizione di Pepa, colta dal narratore nel suo spazio privato (la camera da letto), nell’atto di cambiarsi non già gli abiti, come la “pia” madre – che la donna preghi, perdipiù nella stanza da letto matrimoniale, avvalora l’idea che il corpo coniugale sia un corpo dematerializzato –, ma la biancheria intima:

Desde la alcoba donde se está mudando las enaguas y toda la ropa interior, [Pepita] habla con su padre que se pasea muy satisfecho por la salita única de la casa. En la otra alcoba, la del matrimonio, la Sra. de Avecilla se está mudando el traje también, y al mismo tiempo reza las oraciones de su devoción, segura de que al volver del teatro el sueño no le dejará concluir ni un “Padre nuestro” (p. 133, corsivo mio).

 

3. Il fascino sottile della grassitudine

Nella visione clariniana del corporeo, quale essa si va profilando in Avecilla, il corpo coniugale (Casto, Petra) è disincarnato, amorfo, sostituibile, dunque in-significante/in-desiderabile/in-visibile, a differenza del corpo giovane (Pepa) incarnato, sessuato, desiderabile, frazionabile, visibile che, però, appartiene al tabuizzato.

Al perturbante, invece, appartiene, sempre per un preciso disegno diegetico, il corpo esondante della verdadera mujer gorda,^[27] Mlle. Goguenard, di colei, cioè, che per pochi denari mette in scena ed esibisce, a beneficio di un pubblico popolare, scomposto, impudico e voracemente voyeur,^[28] generosissime porzioni, tanto visibili, quanto palpabili (nel senso letterale del termine), della propria grassitudine. Spettacolarizzare il corpo grasso,^[29] come è noto, non è certo invenzione clariniana; la “donna-cannone”, infatti, rientra tra le attrazioni di maggior richiamo del cosiddetto freak show^[30] che nel XIX secolo riscuoteva un largo consenso di pubblico, tanto più in Spagna, paese nel quale l’interesse per le “anomalie/deformità” viventi è stato sempre particolarmente avvertito.^[31] A Clarín si deve, semmai, l’avere restituito alla categoria dell’umano il “fenomeno da baraccone” – “questo” è la donna grassa – e, al contempo, l’avere svelato la ferocia antropofaga insita nello sguardo di chi se ne serve per il proprio piacere sessuo-visivo e/o per confermare la propria “normalità”.

Fuori misura, eccessivo, straripante, debordante, ma solo perché, sulla scorta del paradigma pesocentrico,^[32] sono stati normativizzati i perimetri corporei, il corpo grasso nell’Occidente bianco, (alto)borghese, etnocentrico, darwiniano, oltre ad essere oggetto di scherno è intrappolato in un paradosso. Per secoli, nei confronti di questo corpo ipervisibile, in quanto espanso e volumetricamente ingombrante, è stata esercitata un’invisibile violenza discorsivo-simbolica (il freak show non è l’unica prova adducibile) e, con essa, l’altrettanto invisibile, nonché reiterata, espropriazione reificante, condotta/agita con maggiore accanimento se quel corpo, oltre ad essere grasso, era anche di “donna”. Sulla donna infatti, più che sull’uomo, grava(va) l’obbligo della magrezza,^[33] tanto che ad esso, in tempi a noi vicini, viene esposto di fatto, e «contrariamente a quella che era la valorizzazione del corpo florido, simbolo di abbondanza per comunità che conoscevano la fame, e particolarmente diffusa, in passato, presso le società agropastorali»,^[34] persino il corpo del simulacro religioso.^[35]

Quando in Spagna il corpo grasso approda al testo letterario – o di altra intenzione – tardo ottocentesco, lo fa nei modi che indico a seguire e dai quali si evince, senza alcuno sforzo ermeneutico, che esso è recepito, dunque narrato, come (a) eccedente e sgradevole alla vista, (b) patologico-mostruoso, (c) portatore di alterità subumana/animale, (d) ridicolo al punto di suscitare la comune ilarità:

(a) aconsejaré á las señoras gruesas que no se manden hacer nunca sus trajes demasiado justos: este sistema disminuye muy poco la obesidad y da en cambio al cuerpo un aspecto molesto y oprimido que es del peor efecto [...]. Sucede lo mismo con los guantes y el calzado: aunque la mano y el pié sean de un tamaño mayor que el que la belleza prescribe, no se deben llevar metidos los piés, y presas las manos en un continente menor que el contenido, porque esto no amenguará su tamaño [...]. [...] hay que adoptar para la figura, el sistema de la homeopatía para la salud y curar los semejantes con los semejantes: es decir, la grosura excesiva con los trajes holgados y cómodos, bajo la pena si no se hace así, de que los defectos aumenten en vez de disminuir. Un buen corsé es lo más esencial para vestir bien, y sea cualquiera el grado de gordura de que una señora esté afligida, su corsetera puede hacer que su talle sea siempre relativamente fino y elegante.^[36]

(b) Según la Nouvelle Iconographi de la Salpetriere, el doctor Paul Segond ha dirigido una comunicación á la Sociedad de Cirugía dando cuenta del fenómeno que ha sido puesto á su cuidado. Es una mujer de cuarenta y siete años, llamada Catalina C., que padece lipomatosis monstruosa. La hipertrofia y la deformación del sistema celulo adiposo alcanzan proporciones extraordinarias. Las caderas son terribiles y las piernas se asemejan á las de un elefante. [...]. Llegó á pesar [esta mujer] 225 kilos, pero actualmente sólo pesa 180. [...]. La hipertrofia en Catalina ha respetado el rostro, que es muy agradable, y la parte superior del tronco. Las masas gruesas se agolpan á partir de las caderas por delante y por detrás en proporciones tan tremendas, que en la fotografía que con esta descripción publica La Nouvelle Iconographie se ofrece un tipo único è imposible de concebir por lo monstruoso.^[37]

(c) Hermosos ojos, dientes que pudieran rivalizar con perlas, una graciosa figura, una nariz delicadamente modelada, [...], todo esto bastaría para constituir á los ojos de nosotros, los europeos, el ideal de la belleza africana; mas para los hombres de Tuat, nada son todas estas calidades físicas si no las acompaña la gordura, en lo cual se parecen á los turcos, para quienes las odaliscas no tienen mérito, si su cuerpo no está modelado, por decirlo asi, como el de un hipopótamo. [...]. Esta predilección por las mujeres gordas es por lo demás general en Argelia, así como en todos los países musulmanes.^[38]

(d) Un profesor infatigable, conocido por las muchas conferencias que da en el Ateneo, está á punto de casarse con una mujer obesa, de un vientre monstruoso.

Con tal motivo, dijo uno de sus amigos: -Ahí tienen ustedes un hombre que de conferenciante va á convertirse en circunferenciante.^[39]

Mlle. Goguenard, l’entità ibrida^[40] che, «vestida de pastora de los Alpes» (p. 140), si esibisce nottetempo su uno squallido palco di fiera cittadina, presenta, enfatizzati, tutti i tratti costitutivi della “grassona”;^[41] per sovradosare l’effetto perturbante di questo corpo inusitatamente eccedente e grottesco è sufficiente aggiungere agli elementi identitari sedimentati l’ipersessualizzazione, ottenuta non già esplicitandola in sede testuale, bensì sfruttando gli immaginari collettivi e gli operanti principi biopolitici – Mlle. Goguenard è una donna che rifiuta il confinamento negli spazi domestici, viola la norma dell’invisibilità/controllo femminile, e ha un qualche legame (se non per nascita, almeno per lingua) con la Francia, paese associato, in quel momento, all’edonismo sessuale.^[42]

Vale la pena riportare nella sua interezza la scena in cui Mlle. Goguenard, beffarda di nome (è una delle accezioni attestate di goguenard)^[43] e di fatto, fa la sua prima e ultima apparizione nel racconto:^[44]

Estaba sentada en una silla de paja, y en la mano derecha tenía [...] una enorme tranca; la mano izquierda acariciaba en aquel momento una barba de macho cabrío que descendía por las turgencias hirsutas que revelaban de manera indudable la autenticidad del sexo [...].

Mlle. Goguenard hablaba en francés con una mujer de la barraca inmediata que iba a visitarla de vez en cuando. Decía [...] que el oficio era horroroso y que ya estaba cansada de aquella estupidez. Las miradas que repartía por la asamblea eran de desprecio y de cólera.

-C’est bête! ¡C’est bête!- repetía la mujer gorda, y gruñía moviendo la feísima cabeza. [...].

Un redoble de tambor que resonó fuera anunció al público que empezaba la exposición.

-Cuarenta y ocho veces me he ensenado (sic) al ilustrado público, dijo la mujer gorda a su amiga. [...] acercó la silla a las candilejas y comenzó su relato en un mal español y con voz ronca y gesto displicente.

La familia de Avecilla se había colocado en primera fila, y como don Casto era a todas luces la persona de [...] más estatura de las del teatro, a él se dirigían las miradas y las palabras de la Goguenard. [...].

La relación de la mujer gorda era muy sencilla. No había en ella [...] asomo de lubricidad; se trataba la cuestión de sus buenas carnes desde un punto de vista puramente antropológico. Don Casto así lo comprendió, prestándose gustoso a ser [...] el testimonio vivo del concurso, mediante el sentido del tacto.

La Goguenard decía: -Señores, esta pantorrilla- y levantando la falda de color de rosa y las enaguas mostró una mole cilíndrica de carne que se transparentaba bajo me-

dia de seda calada, -esta pantorrilla [...] es de carne verdadera, aquí no hay nada falso, puede palpar el señor y se convencerá de ello...

Don Casto [...] no tuvo inconveniente en palpar, previa una mirada de consulta a su esposa [...].

Bien sabe Dios que don Casto iba a tocar aquella carne libre de todo mal pensamiento, pero fuera que su vida exageradamente casta [...] le hubiera conservado fuegos interiores ocultos, apagados generalmente en los de su edad, fuera la emoción de la notoriedad, o lo que fuera, Avecilla se puso pálido, tragó saliva y por sus ojos pasó una nube que los oscureció por un momento. Lo que sintió don Casto es un misterio, pero es lo averiguado que tardó algunos minutos en reponerse, y no sin trabajo pudo decir al numeroso público:

-¡Carne, carne y dura! (pp. 140-143).

È proprio in questi passaggi che trova pieno compimento il teorema corporeo di Clarín, con l’esposizione degradante (non solo perché mercificata) e feticizzata^[45] della carne dura di Mlle. Goguenard, il mostro discinto, sezionato (come Pepa), con indosso las enaguas (come Pepa), interdetto/tabuizzato (come Pepa): al suo corpo possono, anzi, devono accedere, servendosi prima della vista, poi del tatto, i maschi della specie (a rappresentarli è Casto, non il rispettabile padre di famiglia, bensì l’uomo attem-

pato in preda a occulti fuegos interiores),^[46] e devono farlo affinché quella smisurata superficie venga percepita come reale, umana, desiderabile,^[47] “femminile”.

Eppure, nel momento stesso in cui la mujer gorda, categoria ontologica a sé stante, rivolge al pubblico convenuto – i coniugi Avecilla, che «tení[an] ardientes deseos de ver un fenómeno» (p. 140), e Pepa ne fanno parte – occhiate sprezzanti, cariche d’ira, o quando rivendica la proprietà esclusiva del suo corpo tanto grasso, quanto “umano”,^[48] non soltanto ribalta la logica capitalistica dello sguardo asimmetrico, unidirezionale e cannibalizzante ma contravviene, col “peso” della riaffermata umanità, a quel tacito patto contrattuale che la vorrebbe ridotta a uno scarto di produzione acquistabile, per soli «quince céntimos» (ibidem), da chiunque.^[49]

 

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